Jörg Sasse -

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Das Bild ist eine Handlung

Jörg Sasses fotografische Praxis

Die Szene ist drastisch und führt mitten hinein in ein Schlachthaus: Gerade ist ein Mann mittleren Alters damit beschäftigt, ein an einem Haken aufgehängten Tierkadaver zu zerlegen. Seine Arbeit ist weit fortgeschritten, außer den Rippenbögen und einem Stück des Rückgrats ist kaum noch etwas übrig von diesem Korpus. Es mag ein wenig irritieren, dass das Blutige dieser Handlung im roten Pullover des Mannes ein visuelles Echo findet. Zugleich macht eine solche Beobachtung aber auch darauf aufmerksam, was hier fehlt: ein Fleischerkittel, wie man ihn doch wohl an einem solchen Ort erwarten könnte. Sieht man genauer hin und nimmt dabei vor allem den Hintergrund des Bildes in den Blick, so wird man jedoch feststellen, dass es mit der Hygiene in diesem Schlachthaus ohnehin nicht zum Besten bestellt ist. Pfeiler wie Fußboden sind nicht gerade in besten Zustand. Dieses eigentümliche Bild gehört zu jenen Tableaus, die Jörg Sasse seit den frühen 1990er Jahren produziert. Und es heißt: „3904“. Eine vierstellige Zahl genügt dem Künstler, um zu umschreiben, was hier sichtbar wird. Aber genügen diese vier Ziffern auch uns, den Betrachterinnen und Betrachtern?
3904, 2007 (130 x 100 cm)
Wer sich Sasses fotografischem Werk im Ganzen zuwendet, wird sich immer wieder mit gerade dieser Frage konfrontiert sehen. „9057“ aus dem Jahr 2003 anzusehen heißt, die roten Reflexe von Rückleuchten eines vorausfahrenden Wagens in einem Autotunnel zu betrachten. „5302“ von 2010 zeigt ein Feld voller Klatschmohn-Blüten, „LM-09-06“ von 2009 kaum mehr als ein unentwirrbares Geflecht visueller Formen, die an ein aufgeschnittenes Mineral erinnern mögen. Neuere Arbeiten wie „CPD-14-01“ von 2014 wiederum bringen in beträchtlicher Vergrößerung Ausschnitte aus einem Stück Textil zur Anschauung. Was sich an solchen Beispielen bereits bei erster Annäherung beobachten lässt, kann auf sämtliche Bilder von Jörg Sasse erweitert werden. Werktitel gibt der Künstler als Chiffren aus, die, so will es jedenfalls scheinen, einzig von Insidern entziffert werden können. Wer aber, etwa an der Museumswand, auf einem kleinen Etikett nähere Orientierung sucht, wird mit einer Information wie „3904“ auf die Sichtbarkeit des Tableaus selbst zurückverwiesen.
Gewiss schwingt in einer solchen künstlerischen Geste der Entleerung des Werktitels ein ironischer Kommentar auf die vermeintliche Erklärungsbedürftigkeit zeitgenössischer Kunst mit. Bei Sasses Bildern wird man den so geläufigen Ausfallschritt zur Seite, weg vom Bild und hin zum erläuternden Schildchen, mit einem Schritt zurück zum Bild beantworten müssen. Denn weder beteiligt sich Sasse an der gar nicht mehr so neuen Mode einer Fabrikation bedeutungsschwangerer Werktitel, noch nimmt er die nicht weniger bedeutungsvolle Abkürzung „ohne Titel“.ii Sasses Werktitel sind Formen eines semantischen Entzugs – auf sprachlicher Ebene. Entweder werden sie mit Hilfe eines Zufallsgenerators erzeugt (wie bei den „Tableaus“) oder aber einfach jahrgangsweise durchnummeriert (wie zum Beispiel bei der Gruppe der „Lost Memories“) und verhelfen stets zu logistischer Orientierung in einem ansonsten schnell unübersichtlichem Gelände. Darüber hinaus reichende Verweise indes, aus denen sich im besten Fall sogar Ansätze zur Interpretation ableiten ließen, wird man vergeblich suchen.


Zurück zum Bild

So wenig es bei Jörg Sasse zu lesen gibt, so viel gibt es zu sehen. Sein fotografisches Werk, hierüber waren sich bereits seine frühesten Interpreten einig, ist in besonderer Weise möglichen Formen von Sichtbarkeit verpflichtet.iii Der Fotograf arbeitet an Verschiebungen, die vom Sagen zum Zeigen, vom Lesen zum Sehen, von der Rede zur Anschauung weisen. Bereits mit den seit den frühen 1980er Jahren entstandenen Stillleben hat Sasse solche Passagen beschritten. Die Bilder dieser Werkgruppe zeichnen sich durch das konzentrierte Abtasten einer Lebenswelt aus, die auf merkwürdige Weise beides zu gleicher Zeit ist: vertraut und fremd. Vorderhand kommt hier sehr Alltägliches zur Anschauung: Waschbecken und Brotkörbe, Topflappen und Haarbürsten oder auch, in einer öffentlichen Gebäuden gewidmeten Gruppe, Wandverkleidungen und Treppengeländer. Ist all das des näheren Hinsehens wirklich wert? Häufig genug stellt sich angesichts der intimen Nähe, die Sasse in diesen Bildern erzeugt, zudem ein gewisses Unbehagen ein. Die Dinge gewinnen hier ihre ganz eigene Physiognomie und scheinen, aus ihrer jeweiligen Gegenwart heraus, auf uns zurückzuschauen.iv
Es ist eine Welt aus lauter Formen, denen der Fotograf in diesen Bildern nachgeht. Bereits die überraschende Vielzahl von Griffen, Henkeln und Wasserhähnen, aber auch von Stoffen und Polstern, harten und weichen Materialien macht deutlich, dass alle diese Formen durch das sehende Auge allein nur unzureichend erkundet werden können. Die eng gewählten Ausschnitte und die alles Nebensächliche beiseite lassende Auswahl der Dinge evoziert eine Präsenz, die mehr als den Sehsinn allein zu adressieren scheint. Sasses fotografische Stillleben sind hintersinnige Verführungen, mit der Hand anzugreifen oder sogar mit der Nase zu prüfen, was als Bild aber dennoch einzig dem Auge vorbehalten bleiben wird. Gewiss spielt hierbei keine geringe Rolle, dass die Auswahl auffallend oft auf Objekte fällt, die, historisch betrachtet, aus unserer eigenen Lebenswirklichkeit herausgefallen sind und einer jüngeren Vergangenheit angehören. Es ist eine Dingwelt der 1950er und 1960 Jahre vor allem, die hier fotografisch vermessen wird und sich anhand einzelner Details zu einem Zeitbild ganz eigener Art formt.
Jedes einzelne dieser Stillleben, erst recht aber das Nebeneinander der Bilder erzeugten eine Atmosphäre, die sich sprachlich tatsächlich nur ungenügend fixieren lässt, umso mehr aber eine Sache der visuellen Wahrnehmung bleibt. Anhand von Strukturen und Oberflächen, von Mustern und Materialien – oder aber kurz: von sichtbaren Formen modelliert der Fotograf mithilfe dieser Ausschnitte an einem Vorstellungsbild, das auf ein größeres Ganzes zielt. Die in den Werktitel dieser frühen Arbeiten noch mitgeführten Verweise auf den Entstehungsort der Aufnahmen – lesen lässt sich dort unter anderem von Düsseldorf, Bielefeld, Wolfenbüttel oder Paderborn – mögen auf den Horizont einer westdeutschen Nachkriegsmoderne verweisen, formuliert ist damit dennoch kaum mehr als der äußere Bezugsrahmen all jener Sujets. Die inzwischen auf mehrere hundert Motive angewachsene Werkgruppe der Stillleben ernst zu nehmen, heißt, gerade auf das zu achten, was zwischen den Bildern liegt und aus der Abfolge von einem Bild zum nächsten entsteht. Interessant wird es, gerade weil es als etwas Atmosphärisches nicht ohne Weiteres greifbar ist und sich einer sprachlichen Bestimmung und damit einer begrifflichen Justierung fortgesetzt entzieht.v
Fraglos stiftet die von Sasse in diesen Bildern so auffällig kultivierte Methode einer nahsichtigen Annäherung an die sichtbare Form ein ungewöhnlich hohes Maß an Aufmerksamkeit. Nicht so sehr die Irritation durch das Ungewohnte, noch nicht Gesehene steht hierbei im Vordergrund,vi sondern vielmehr eine Begegnung mit gerade dem, das uns längst bekannt und nur zu gut vertraut ist – nun allerdings unter der Voraussetzung einer Übergenauigkeit. Der grundlegende Gestus des Fotografen Sasse ist das Insistieren, das Beharren darauf, dass es in der von ihm erfassten Dingwelt mehr zu sehen gibt als einzig die bloße Tatsache dieser Dinge selbst. Türklinken, Häkeldecken oder Heizkörper ohne jede weitere sprachliche oder bild-erzählerische Rechtfertigung ins Bild treten zu lassen, heißt, diese Dinge zum Ausgangspunkt einer Erfahrungsweise zu machen, die die äußere Form der Dinge als eine visuelle Information in gesteigerter Weise ernst nimmt. Wer mehr wissen will, muss noch genauer, noch konzentrierter hinsehen. Die Essenz der Dinge ist hier, im Bild, ihre je spezifische Form der Sichtbarkeit.vii
Anders formuliert: Die Dinge gelangen im Bild zur Erscheinung, vor allem aber als Bild. Wie entscheidend bei Sasse der Unterschied ist zwischen einem bloßen Abbild, das heißt einer ästhetisch nur schwach artikulierten Wiederholung von Wirklichkeit, und einer ästhetischen Ordnung, die im starken Sinn als Bild angesprochen werden kann, wird vor allem deutlich, wenn man die einzelnen fotografischen Werkgruppen als Serien ernst nimmt. Die kleinsten von ihnen umfassen nur einige wenige Bilder, die größten von ihnen sogleich mehrere hundert, stets aber ist ein Prinzip übergreifend leitend: Unabhängig von allen Sujets gewinnen Formen das größte Gewicht für unsere eigene Auseinandersetzung mit diesen Bildern. Kein Zufall jedenfalls ist es, dass auffallend oft in Sasses Bildern geometrische Rasterstrukturen wie etwa in den Tableaus „8348“ und „5610“ Bedeutung erlangen oder aber Muster, die mit dem Gitter spielen, wie etwa in den Tableaus „9790“ und „1054“ . Es wäre ein Missverständnis, solche All-Over-Strukturenviii als bloßen modernistischen Ästhetizismus abzutun.ix Sie lenken die Aufmerksamkeit vielmehr zurück auf das, was in der Transparenz eines fotografischen Abbilds zu verschwinden droht: Sie verweisen zurück zum Bild.


An den Oberflächen

Fotografien sind Verführungen eines Blicks, der all zu schnell bereit ist, von der bloßen Tatsache eines Bildes abzusehen und das Abgebildete für die Sache selbst zu nehmen. Zunächst einmal jedoch, und hieran erinnert Jörg Sasses Werk mit Nachdruck, sind Fotografien wie alle anderen Bilder auch nichts anderes als Oberflächen. Abstrakt gesprochen, finden sich in einem Bild wie „3502“ Farben, Linien und Flächen miteinander in Beziehung gesetzt. Aus dem Übereinander von rotem Dreieck und hellen wie dunklen Rechtecken aber das Bild eines Hauses abzulesen, ist bereits ein Akt der Interpretation, der die Oberfläche des bloß Formalen hinter sich lassen will.x Kein Zufall wird es daher sein, dass sich unter Sasses Fotografien eine auffallend große Zahl von Bildern findet, die einer solchen Aneignung etwas entgegenzusetzen haben. Mit bemerkenswerter Kontinuität arbeitet Sasse an einer Bildsprache, die sich dem wiedererkennenden Sehen entzieht. Gewiss am auffälligsten sind hierbei jene Bilder, die das flüchtige Auge kaum anders denn als Verweigerung fotografischer Transparenz auffassen kann.
In Tableaus wie „6137“, „5061“ oder „9161“ ist es das klassische kunsthistorische Motiv des Vorhangs, das den Blick bereits an der Oberfläche anhält. Bilder wie diese geben sich als Verschlusssache zu erkennen und treiben die Frage nach einem dahinter liegenden Sinn gewiss umso dringlicher an. Eine luzide Variation solcher Arbeit an der Oberfläche lässt sich wiederum in jenen Tableaus beobachten, die ein transparentes Material wie Glas einzig unter der Bedingung ihrer Trübung und vielfachen Schichtung zur Darstellung bringen. Tableaus wie „5610“, vor allem aber wie „8348“ sind Herausforderungen eines Blickbegehrens, das sich gerade dort bricht, wo es es üblicherweise doch hindurch dringen kann. Hier werden Versprechen einer dahinter stehenden Sichtbarkeit, im Wortsinn, in Aussicht gestellt, ohne jedoch eingelöst zu werden. In vergleichbarer Weise können jüngere Tableaus wie „4018“ oder „2546“ als ein Insistieren auf den Wert der Oberfläche des Bildes ausgelesen werden.
Doch sind solche Spiele mit einem das transparente Bild suchenden Blick bei Sasse nicht allein eine Sache des Sujets. Ein Vorhangmotiv wie in „9161“ zeigt zugleich deutlich genug, wie wenig diese Bilder einem fotografischen Verismus verpflichtet sind. Genau besehen haben wir es hier mit zwei verschiedenen Oberflächen zu tun, die sich nur schwer miteinander in Beziehung setzen lassen: Vor einem hellgrauen, gewellten Bildgrund beginnt das ornamentale Liniengeflecht des roten Musters zu tanzen, als habe es sich längst dem schwereren Vorhangstoff darunter entwunden. Sichtbar werden hier Interventionen des Fotografen, die auf unterschiedlich intensive Weise jedem seiner Bilder vorausgesetzt sind. Die Blüten des Klatschmohn-Feldes in „5302“ etwa haben sich bereits so sehr vom übrigen Bild dieser Wiese abgelöst, dass die Pflanzen kaum anders als entdinglicht zur Anschauung gelangen. Insbesondere in der jüngeren Werkgruppe der „Cotton Paintings“ wird hierbei deutlich, wie weit Sasse bereit ist, sein Spiel mit den Oberflächen zu treiben. In Bildern wie „CPD-14-02“ oder „CP-14-02“ etwa wird sich schwerlich klären lassen, in welchem Verhältnis die verschiedenen Schichtungen der Stoffmuster zueinander stehen. Bereits das Material handelsüblicher Textilien, so scheint es, ist komplex genug, um sich, einmal ins Bild gesetzt, einer einfachen visuellen Aneignung zu entziehen.
CPD-14-02, 2014 (60 x 70 cm)
Zu dem auf sprachlicher Ebene geleisteten semantischen Entzug, so lassen sich diese Beispiele resümieren, tritt ein zweiter auf formaler Ebene. Gewiss lassen sich auch in Sasses Werk zahlreiche Bilder finden, denen sich rasch eine Beschreibung beilegen ließe – „Alpenpanorama“ etwa oder „Im Schnee landender Helikopter“. Doch sollte eine solche interpretierende Leseweise angesichts des hohen Grads an Abstraktion, das Sasses Bilder insgesamt kennzeichnet, gewarnt sein. Ebenso gut jedenfalls könnte der Helikopter auch gerade in einem Wirbel aus lauter Pixeln landen, die sich der intervenierenden Hand des Fotografen verdanken. Form und Information stehen in diesen Bildern nicht gegeneinander, sie sind vielmehr auf der selben Oberfläche ineinander eingeschmolzen.xi Gerade anhand der Serie von „Lost Memories“, an denen Sasse seit 2009 arbeitet, wird hierbei deutlich, wie voraussetzungsreich die Annahme ist, in Fotografien transparente Bilder erblicken zu können. Das Wenige, das „LM-09-05“ von seinem einstigen Motiv noch zu erkennen gibt, steht nicht hinter einer ausblühenden, sich nun vor das Sujet lagernden fotografischen Materialität, ist geht vielmehr bruchlos in diese über und verschiebt das Bildfeld als Ganzes zu einem Vexierbild verschiedener formaler Ordnungen.xii
Dieses sich in solchen Beispielen abzeichnende Repertoire von Methoden bündelt sich zuletzt in einem gemeinsamen Punkt: Gezielt wird auf die Trübung bloßer fotografischer Transparenz. Es ist ein spezifischer „Anschauungssinn des Bildes“,xiii der auf diese Weise befördert wird und der sich auf weitreichende Weise ernst nehmen lässt. Das Datum der visuellen Form wird zum Anlass eines Sehens, das sich auf sich selbst besinnen muss. Denn schnell wird bei Betrachtung dieser Bilder deutlich, dass hinter der Frage danach, was wir sehen, eine grundsätzlichere noch steht: Wie überhaupt sehen wir diese Bilder? Auf der Rückseite von Sasses Fotografien zeichnet sich die Bedeutung von Aneignungsweisen ab, die wohl nur selten als das erkannt werden, was sie auf ganz wesentliche Weise sind: Handlungen. Herausgefordert wird ein Umgang mit dem Bild, überhaupt eine Erfahrungsweise der visuellen Form, die sich nicht in der flüchtigen Erfassung des Sichtbaren erschöpfen. Verstehen lässt sich in diesem Sinn die in Sasses Werk ausgefächerte Ästhetik fotografischer Oberflächen als ein fortgesetzter Hinweis auf die Bedeutung einer Pragmatik, die die Betrachtung von Bildern prinzipiell herausfordert. Mit Sasses gesamten Werk verbindet sich eine Grundsatzfrage. Sie zielt auf unsere je eigene Kompetenz des Sehens.


Redaktionen

Bilder, so scheint es jedenfalls, treten uns unterdessen ganz von allein gegenüber. Bemühen müssen wir uns nicht wirklich um sie, ihre Gegenwart greift ohnehin mehr und mehr um sich. Solche allgemeinen Beobachtungen finden in Jörg Sasses Werk bereits seit mehr als zwei Jahrzehnten ein sehr konkretes Echo. Eine große Zahl jener Bilder, die er seit den frühen 1990er Jahren als Tableaus produziert, sind ursprünglich nicht seine eigenen Bilder gewesen, sondern wurden von ihm zuallererst dazu gemacht. Der kunsthistorisch eingeführte Begriff der Aneignungxiv wirkt indes seltsam blass mit Blick auf das, was Sasse tatsächlich tut. Um die hier wirksamen Handlungsweisen genauer zu beschreiben, wird man daher wohl besser von Einverleibung sprechen. Fassen lässt sich dies am besten als eine Staffel verschiedener, aufeinander bezogener Praktiken, die aus dem „umgangssprachlichen Bild“xv eine allgemeine, über den jeweiligen Fall gültige Grammatik des Fotografischen zu filtern suchen. Verständlich wird das Bild hierbei als etwas Fluides, das sich im Prozess der Bearbeitung fortlaufend verwandelt und zuletzt gerade dies ist: eine Handlung im Feld des Sichtbaren.
Bezogen auf seinen „Grenoble Block“ von 2004 hat Sasse diesen Prozess mit knappen Worten selbst beschrieben: „Nach der Recherche und dem Beschaffen oder dem eigenen Photographieren folgt das Sichten des Materials. Dabei fällt die Entscheidung, welches Photo mithilfe des Rechners weiter bearbeitet wird. Die Ergebnisse dieser ersten, meist kurzen Bearbeitung sind die Skizzen. Einige wenige von ihnen dienen später als Ausgangsmaterial für die […] Tableaus.“xvi Auf die Präsenz des fotografischen Bildes, die immer mehr seiner Allgegenwart zu gleichen scheint, reagiert Sasse mit dem Prinzip der Anhäufung. Es wird gesammelt, das heißt „recherchiert“, „beschafft“ und „selbst fotografiert“, um einen Archivkörper visueller Formen anzulegen. Gewiss mag hierbei dem Umfang nach ein Unterschied zwischen Sasses persönlicher Bildersammlung und einer kommerziell betriebenen Bilddatenbank auszumachen sein, auf systematischer Ebene jedoch ähneln sich die Praktiken von privatem Bildersammler und kommerzieller Bilderwirtschaft. Deutlich wird dies nicht zuletzt auf Sasses Website c42.de. Dort lässt sich über alle Werkgruppen hinweg recherchieren und eine nach derzeit 64 Kategorien orientierte, von den Stichworten „Abstrakt“ bis „Weiß“ reichende Neuordnung vornehmen.
Das fotografische Gesamtwerk wird hierbei zur Angelegenheit der Datenbank-Abfrage. All diese Bilder, so lässt sich die dahinter wirksame Geste wohl verstehen, sind ein Material, das in immer neuer Weise verarbeiten wird, um in Bewegung gehalten zu werden; das heißt: um immer neuen Blicken unterworfen werden zu können. Das Schlüsselwort einer solchen Annäherung an das Material hat Sasse selbst genannten: sichten. Das einmal Gesammelte muss geprüft und einer vorläufigen Kritik unterzogen werden. Die Kriterien, die Sasse hierbei leiten dürften, nennt er indes nicht. Sie liegen wohl, so lässt sich annehmen, ganz bei ihm selbst und knüpfen auf diese Weise das als visuell interessant Ausgewiesene an die Bildkompetenz und das Geschmacksurteil eines Autors, der hinter der von ihm zur Verfügung gestellten Bilddatenbank nur scheinbar verschwindet. Wichtig wird neben seinem kritischen Blick aber vor allem – auch dies spricht Sasse deutlich genug an – seine Hand. Sie greift in das Gesammelte ein, indem sie verstärkt und abschwächt, fokussiert oder auch verdeckt. Verstehen lassen sich diese Arbeiten am Bild als fortgesetzte Redaktionen an der sichtbaren Form.
Insbesondere die von Jörg Sasse seit längerer Zeit betriebene Ausstellungspraxis ist es, die ein genaueres Verständnis solcher Transformationsprozesse erlaubt. Denn selbst wenn ein möglicher Zielpunkt dieser Bearbeitungen die Formulierung eines Tableaus ist, das als Einzelbild visuelle Geltung erlangen kann, so stehen dahinter nicht allein virtuell hundert andere, die den Sprung ins große Format nicht geschafft haben. Als sogenannte „Skizzen“ arrangiert Sasse diese kleinformatigen Bilder seit 2004 ihrerseits zu Reihen oder Blöcken und weist sie als eine bedeutsame Stufe innerhalb seiner fotografischen Praxis aus.xvii Es wäre irreführend, angesichts solcher Publikationspraktiken von Zeigeformen des Halbfertigen zu sprechen. Denn so zu reden, setzte voraus, genauer bestimmen zu können, wann überhaupt ein Bild fertig ist und als abgeschlossen, als gültig angesehen werden kann. Anhand seines fotografischen Archivs aktualisiert Sasse auf diese Weise Fragen an das Bild, die aus der Geschichte der Kunst bereits seit Langem bekannt sind und insbesondere mit Blick auf das „Non-Finito“ diskutiert werden. Die scheinbar so trennscharfe Dualität von ‚unvollendet‘ und ‚vollendet‘ verliert schnell an Spannkraft, wenn man sie aus einer Perspektive bedeutungsvoller Vorläufigkeit betrachtet.xviii
LM-09-05, 2009 (60 x 90 cm)
„Warum“, so hatte Rudolf Arnheim einmal gefragt, „knipsen die Leute?“xix Seine Antwort lautete, kurz gefasst: um von den Dingen Besitz zu ergreifen, um sie festzuhalten und aufzubewahren.xx Sasses Praxis der Bildverarbeitung – hierbei nicht zuletzt sogenannter Amateurfotografie – wirft auf eine solche These ein skeptisches Licht. Sein Umgang mit dem fotografischen Bild ist einer Idee von Beweglichkeit verpflichtet, die in der aktuellen Präsenz des Materials bereits die Möglichkeit eines nächsten Bildes bereithält. In besonderer Weise augenfällig wird dies in den Bildern der Serie „Lost Memories“, die die Stabilität der fotografischen Aussage anhand des zur Anschauung gelangenden Materials befragen. In einem Bild wie „LM-09-05“ scheint tatsächlich alles zur gleichen Zeit ins Schwimmen zu gelangen: das ursprüngliche Motiv des Schiffes, die sich durch das Bildfeld fressende Emulsion des Abzugs, nicht zuletzt aber auch die Vorstellung von einer visuellen Form, für die sich Endgültiges behaupten ließe. Der chemische Unfall lässt sich hier, im großen Format von Sasses Tableau, als Musterfall des fortschreitenden fotografischen Prozesses betrachten.


Von einem Bild zum nächsten

Wir alle handeln, im doppelten Sinn des Wortes, fortgesetzt mit Bildern. Es sind ganz eigene visuelle Ökonomien, die sich seit dem Beginn des digitalen Zeitalters entfalten. Bilder sind vollkommen alltägliche Gegenstände der Sendung, des Tauschs und der Gabe geworden. Wir halten sie in Bewegung und rücken sie auf diese Weise in immer neue Kontexte. Die erste, nächste und wohl auch wichtigste Umgebung eines Bildes aber sind wiederum andere Bilder.xxi Das Bild als einen Gegenstand unserer eigenen Handlungsweisen zu betrachten, wird daher vor allem heißen müssen, nach unseren eigenen Methoden zu fragen, mit den wir Bilder sammeln, speichern und ordnen, zirkulieren lassen und zeigen – und mit denen wir Bilder auf Bilder treffen lassen. In einer solchen Perspektive aber scheint sich die jüngere, seit den 1980er Jahren entfaltete Ästhetik des fotografischen Großbildes mehr und mehr in einen merkwürdigen Anachronismus zu verwandeln. Im „Zeitalter der Geschwindigkeit“, so ließe sich hierbei mit Peter Weibel sagen,xxii sind diese auf erhabene Singularität setzenden Tableaus ein recht unhandliches Gut unserer eigenen Bilderwirtschaft geworden.xxiii
Kein Zufall jedenfalls scheint es zu sein, dass sich innerhalb des fotografischen Werks von Jörg Sasses in jüngerer Zeit eine signifikante Verschiebung beobachten lässt. Konnte seine Serie der „Tableaus“ zunächst als die nach Zahlen wie Formaten größte innerhalb seines Werks gelten, so zeichnete sich bereits in den als Blöcken präsentierten „Skizzen“ eine Veränderung ab. Nicht die Fokussierung auf ein einzelnes, jeweils ganz für sich stehendes Werk ist hier die leitende Idee, sondern vielmehr die Zusammenkunft einer Vielzahl von Bildern. Den äußeren Maßen nach deutlich kleiner im Format, eröffnen sie eine andere Annäherung an das je einzelne Bild, vor allem aber die Möglichkeit eines vergleichenden, zwischen den einzelnen Bildern vermittelnden Blicks. Das Neben- und Übereinander all dieser „Skizzen“, das heißt ihre Konstellation an der Wand und im Buch wird auf diese Weise als ein neuer Modus der Bedeutungsproduktion erschlossen. Denn so wenig die Werktitel auch dieser Bilder über deren Inhalt etwas preiszugeben haben, so sehr lassen sich aus der Konfrontation sichtbarer Formen, von einem Bild zum nächsten fortschreitend, Fragen nach dem hier Sichtbaren ableiten.
Wahrnehmung und Interpretation werden hierbei zu einer Angelegenheit, die die Vielfalt möglicher Bezüge erst herstellen und auf diese Weise zwischen den Bildern vermitteln muss.xxiv Es ist unser eigenes Auge, das hierbei als wesentlicher Akteur angesprochen wird. Ob als flüchtiges Streifen entlang der Oberfläche dieser Bilderreihen eingerichtet oder aber als eine kritische, die einzelnen Nachbarschaften prüfende Befragung – die von Sasse für seine Konstellationen aus lauter Bildern gewählte Bezeichnung „Block“ scheint beinahe zu verdecken, wie sehr das hier ermöglichte Spiel der Betrachtung ins Offene weist. Innerhalb eines solchen Wahrnehmungsfeldes einen Fokus zu setzen, bleibt die Aufgabe jeder einzelnen Betrachterin und jedes einzelnen Betrachters. Möglichkeiten hierfür bieten sich viele: der Zusammenklang oder die Dissonanz der Farben, das Echo und der Kontrast bestimmter Formen, nicht zuletzt aber auch all jene thematischen Bezüge, die sich in diesen Bildern abzeichnen, ohne dass sie in einem erläuternden Werktitel noch einmal eigens wiederholt oder ausgestellt werden müssten.
Grundlage einer solchen auf Vielfalt zielenden Umgangsform mit dem fotografischen Bild ist ein archivarischer Impuls,xxv der der Arbeit des Fotografen Sasse in ganz wesentlicher Weise vorausgesetzt ist. Es gehört zur Eigenart seiner künstlerischen Praxis, hierbei nicht (mehr) zwischen selbst fotografierten Bildern einerseits und aufgefundenem Bildmaterial andererseits in striktem Sinn zu unterscheiden. Nicht die Produktion, das heißt nicht die Herkunft der Bilder ist das entscheidende Moment, sondern vielmehr die sich hieran anschließenden Methoden ihrer Behandlung, Bearbeitung und Betrachtung. Das Archiv ist bei Sasse ein die Vielfalt der fotografischen Formen versammelnder Ort, dessen wesentliche Eigenschaft die Vorläufigkeit ist. Dieses Archiv zu aktivieren und es auf beinahe unbegrenzte Weise auszulesen, liegt seit 2008 aber nicht mehr in den Händen des Bildarchivars Sasse allein. Mit den seit dieser Zeit errichteten „Speichern“ – im Ganzen sind es zur Zeit vier – ist das „Arbeiten am Bild“xxvi in ganz wesentlicher Weise zu einer Sache der Betrachterinnen und Betrachter geworden. Durch die von Sasse eingerichtete Anordnung der „Speicher“ angestiftet, können sie als Bild-Kuratoren ganz eigener Art in Erscheinung treten.
Nähert man sich diesen „Speichern“ von außen, so hat es ganz den Anschein, als sei Sasse bei Donald Judd in die Schule gegangen. Als metallisch glänzende, scharfkantige Blöcke wahren sie ihrer äußeren Form nach wie auch hinsichtlich ihrer Materialästhetik eine Strenge, die nicht nur von Ferne an eine Installation der Konkreten Kunst erinnert. Mit Ausnahme des „Speichers III“ von 2012, der kleiner ist und nur 64 Skizzen umfasst, enthalten diese Magazintürme 512 Bilderrahmen, die sich unter Assistenz einer Aufsicht einzeln herauslösen lassen. Die Aktivierung des Sehens wird in diesen jüngsten Arbeiten Sasses vollends zum leitenden Programm. Denn überhaupt etwas sehen zu können, setzt hier eine ganze Folge von Entscheidungen und Handlungen voraus: einmal eine Wahl aus den von Sasse angebotenen thematischen Kategorien der Blockbildung, schließlich eine Auswahl der hierfür in Frage stehenden Bilder und zuletzt ein Arrangement an der Museumswand selbst. Ist in diesem Sinn die Betrachtung von Bildern das Ergebnis fortgesetzter kuratorischer Akte, so liegt es – im eigentlich Sinn des Wortes – beinahe vollends in den Händen von Sasses Publikum, hierfür in je individueller Form die Voraussetzungen zu schaffen.
Solche Handlungsweisen am Bild erfahren in der von Sasse vorgesehenen Anordnung eine zweifache Einschränkung: Zum einen werden thematische Ausgangspunkte bestimmt, von denen her ein solcher Speicher aktiviert und entfaltet werden soll; und zum anderen gibt Sasse jedem dieser Speicher ein voluminöses Handbuch bei, in denen die abertausend möglichen Bild-Konstellationen aus seiner Sicht auf ihr ästhetisches Zusammenstimmen hin bewertet werden. Vielleicht sollte man diese auktoriale Geste eines vorauseilenden Urteils nicht als Einschränkung oder gar als Bevormundung verstehen? Aufgreifen lassen sich diese Bücher der „Bewertungen“ schließlich auch als ein Reibungspunkt, an dem die Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Urteil eines Einzelnen einsetzen kann. Zuletzt wird das „Abenteuer des Sehens“,xxvii das diese „Speicher“ in Aussicht stellen, wohl einzig in der kombinatorisch zu errechnenden Zahl möglicher Bild-Konstellationen eine äußere Grenzen finden können. Doch handelt es sich wohl eher um eine abstrakte Rahmung. Denn absehen oder gar praktisch erreichen lassen wird sich diese Grenze wohl kaum.
Der von Sasse gewählte Name des „Speichers“ zeigt es deutlich genug an: Die hier versammelten Bildervorräte sind Archive voller Latenz. In ihnen ist vorläufig aufbewahrt, was immer wieder neu ausgelesen und angeordnet werden kann. Das Datum jedes einzelnen Bildes ist der Ausgangspunkt einer Befragung, die sich für den Wert, die Kraft und die Reichweite sichtbarer Formen interessiert und diese durch das Hinzutreten weiterer Bilder erst recht herausfordern kann. Das zur Aktivierung dieser „Speicher“ notwendige Zusammenspiel von Hand und Auge, von kuratorischer Geste und ästhetischem Urteil ist auf unsere eigenen Kompetenzen des Handelns mit Bildern angewiesen. Denn erst indem wir uns selbst, als Betrachterinnen und Betrachter, in die hier angestoßenen visuellen Ökonomien des Fotografischen mischen, werden diese Bilder ihr volles Potenzial des Zeigens entfalten können.

Steffen Siegel, 2015





i   Diese Geschichte ist für ältere wie jüngere Kunst umfassend untersucht worden in Pierre-Marc de Biasi, Marianna Jakobi, Ségolène Le Men (Hg.): La fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris 2012.
ii   Tobias Vogt: Untitled. Zur Karriere unbetitelter Kunst in der jüngeren Moderne, München 2006.
iii  Siehe insbesondere Thomas Lange: Zur Sache. Sehen. In: Jörg Sasse: Vierzig Fotografien 1984–1991, München, Paris, London 1992, S. 97–106.
iv  Zum Kontext einer an Dingwelten interessierten Fotografie siehe Christina Pack: Dinge. Alltagsgegenstände in der Fotografie der Gegenwartskunst, Berlin 2008. Leider bleibt in Packs Untersuchung Sasses fotografische Auseinandersetzung jedoch unberücksichtigt. Der solche Fragen rahmenden Kontext wird umfassend in den Blick genommen durch die Beiträge in Iris Därmann (Hg.): Kraft der Dinge. Phänomenologische Skizzen, München 2014.
v   Es war vor allem Gernot Böhme, der auf die Bedeutung einer solchen atmosphärischen Ordnung für eine neuere Ästhetik aufmerksam gemacht hat. Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main 1995.
vi   Zu einer solchen Logik der Rezeptionsästhetik siehe vor allem Nina Zschocke: Der irritierte Blick. Kunstrezeption und Aufmerksamkeit, München 2006.
vii   Stephan Berg hat die Beobachtung in eine schöne Formel gefasst: „On pourrait dire qu’il s’agit d’une quête essentielle qui est à la fois une quête visuelle.“ Stephan Berg: La réalité autonome de l’image. In: Armin Zweite, Fabrice Hergott (Hg.): Objectivités. La photographie à Düsseldorf, Paris 2008, S. 334–347, hier S. 335. Siehe hierzu außerdem Gerda Breuer: Die Wirklichkeit der Dinge. In: Jörg Sasse: Vierzig Fotografien 1984–1991, München, Paris, London 1992, S. 9–15.
viii   Andreas Keul: Arbeiten am Bild. In: Jörg Sasse: Arbeiten am Bild. Photographien von 1980 bis 2001, München 2001, S. 13–19. Jens Schröter: Das ur-intermediale Netzwerk und die (Neu-)Erfindung des Mediums im (digitalen) Modernismus. In: Joachim Paech, ders. (Hg.): Intermedialität analog/digital. Theorien, Methoden, Analysen, München 2008, S. 579–601, vor allem S. 596–597.
ix   Rosalind Krauss: Grids. In: October Nr. 9 (Sommer 1979), S. 50–64.
x   Zu den hiermit verbundenen Sehmodellen siehe ausführlich Gottfried Boehm: Ikonisches Wissen. Das Bild als Modell. In: ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, S. 114–140.
xi   Zur Diskussion dieser Dualität siehe die Beiträge in Marcel Finke, Mark A. Halawa (Hg.): Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis, Berlin 2012.
xii   Guy Tosatto: Kleine Gedichtimprovisationen. In: Jörg Sasse: Skizzen. Der Grenoble Block, München 2006, S. 205–207.
xiii   Stefan Gronert: Die Düsseldorfer Photoschule. Photographien 1961–2008, München 2009, S. 60–64, hier S. 63.
xiv   Zu einer solchen Redeweise mit Blick auf jüngere fotokünstlerische Praktiken siehe Martha Langford: Strange Bedfellows: Appropriations of the Vernacular by Photographic Artists. In: Photography & Culture 1 (2008), S. 73–93.
xv   In diesem Sinne Geoffrey Batchen: Vernacular Photographies. In: ders.: Each Wild Idea. Writing, Photography, History, Cambridge (Mass.), London 2001, S. 56–80.
xvi   Jörg Sasse: Skizzen – Grenoble Block, München 2006, S. 7.
xvii   Siehe hierfür vor allem den „Grenoble Block“ (wie Anm. 15) sowie die verschiedenen Blöcke zu „Düsseldorf“: Jörg Sasse: d8207, Köln 2007.
xviii   Besonders umfassend und tiefgreifend diskutiert wurde diese Frage anhand der Malerei Cézannes in Felix Baumann et al. (Hg.): Cézanne. Vollendet. Unvollendet, Ostfildern-Ruit 2000.
xix   Rudolf Arnheim: Warum knipsen die Leute? [1950]. In: ders.: Die Seele in der Silberschicht. Medientheoretische Texte. Photographie – Film – Rundfunk, hg. von Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main 2004, S. 17–19.
xx   Als Ausgangspunkt einer Praxis der Aneignung von Amateurfotografien ist eben dieser Gedanke auch von Sasse selbst formuliert worden: „Trotz unterschiedlicher Motivation und Absicht der Photographierenden gilt überwiegend der gemeinsame Wunsch, den Augenblick festzuhalten. Ein heller Moment des Sehens, der erst durch das Ausblenden alles anderen sichtbar wird: Zwischen Welt und Photograph platziert, verspricht die Kamera Konzentration und Transformation.“ Jörg Sasse: Skizzen. Der Grenoble Block, München 2006, S. 7.
xxi   Felix Thürlemann: Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage, München 2013.
xxii   Peter Weibel: Das fotografische Großbild im Zeitalter der Geschwindigkeit. In: Norbert Bolz, Ulrich Rüffer (Hg.): Das große stille Bild, München 1996, S. 46–73.
xxiii Den Kontext beleuchtet Mirjam Wittmann: „Das Großformat lag einfach in der Luft“. Zur Bildwirkung der Fotografie aus Düsseldorf. In: Martin Schulz, Beat Wyss (Hg.): Techniken des Bildes, München 2010, S. 277–292.
xxiv   Zu diesem Aneignungsmodus siehe ausführlicher Steffen Siegel: Belichtungen. Zur fotografischen Gegenwart, München 2014, S. 59–74.
xxv   Hal Foster: An Archival Impulse. In: October Nr. 110 (Herbst 2004), S. 3–22.
xxvi   Siehe für dieses Selbstverständnis den Katalog zur Ausstellung in der Kunsthalle Bremen (wie Anm. X).
xxvii   In diesem Sinn sprach Stephan Berg von einer „aventure du voir“. Berg 2008 (wie Anm. X), S. 337.